Скрипичный концерт ре-мажор Иоганнеса Брамса был закончен летом 1878 года и впервые исполнен в первый день нового 1879 года в Лейпцигском Геванд-хаузе, оркестром дирижировал сам Брамс, а партию солиста исполнял скрипач Йозеф Иоахим, которому и был посвящен данный опус.
История знакомства Брамса с Иоахимом начинается в 1853 году, в доме Роберта Шумана, где встретились еще практически неизвестный двадцатилетний композитор и всего лишь на два года старше его, но знакомый уже со многими выдающимися музыкантами, блистательный скрипач. Безупречно владея скрипичной техникой, Иоахим не особо увлекался показной виртуозностью, а делал в своей игре ставку на глубокое раскрытие внутреннего содержания, на лирическую проникновенность. Брамса, который сам весьма скептически относился к внешнему блеску, не могла не привлечь подобная черта скрипача. Скрипичный концерт — одно из самых ярких свидетельств их сотрудничества и одно из самых сложнейших произведений скрипичного репертуара. Йоханнес Брамс, который был великолепным пианистом, но довольно приблизительно представлял себе особенности скрипичной техники, создал тем не менее произведение, которое поставило ряд новаторских для того времени и совсем непростых исполнительских проблем. К скрипачу предъявляются высочайшие требования в отношении аккордовой игры, способности к растяжению на большие интервалы, уверенности при переходах в высокий регистр. По всем вопросам скрипичной техники Брамс обращался к Иоахиму, но, что интересно, почти никогда не следовал ему. На все возражения скрипача, просившего устранить из скрипичной партии слишком большие трудности, композитор отвечал незначительными изменениями, касающимися в основном отделки деталей. Впоследствии Иоахим часто исполнял Брамсовский скрипичный концерт, а вслед за ним постепенно и другие известные скрипачи того времени обратились к этому шедевру. Так же как и в скрипичном концерте Бетховена, во многом послужившего образцом для Брамса, солист и оркестр выступают как равноправные партнеры. При огромной трудности сольной партии, слушатель никогда не испытывает ощущения, что виртуозность специально выставляется напоказ. Скрипичный концерт Брамса полон бурной патетики и прекрасной одухотворенной лирики с легким оттенком меланхолии. В произведении, как и полагается концертному жанру, три части: развернутое, насыщенное симфоническим развитием Allegro, мечтательно-светлое Adagio и энергично-напористое заключительно рондо. Главная тема финала напоминает бодрые венгерские напевы, это своего рода намек на венгерскую кровь Иоахима и, одновременно, дань увлечения венгерско-цыганскими мелодиями. В самом конце жизнеутверждающего триумфального финала Брамс вводит несколько задумчивых, смягчающих аккордов, — это словно авторская роспись композитора, внутренне всегда остававшегося одиноким и чуждым буйному празднику жизни.
Егор Ковалевский
Всегда предельно искренний в своей музыке Чайковский создавал Четвертую симфонию в один из самых критических периодов жизни, после которого у него остались «общие воспоминания о страстности, жуткости испытанных ощущений». Впечатления от неудачной женитьбы и скорого развода наложились в сознании композитора на общее разочарование и неуверенность в себе.
Острота личных переживаний сделала сочинение симфонии неимоверно трудным процессом, потребовавшим почти года напряженной работы (для сравнения — оперу «Пиковая дама» Чайковский создал вчерне за 44 дня). В результате родилось произведение, в котором с небывалой силой запечатлелась извечная проблема человечества — неравная борьба индивидуума с внешними обстоятельствами, безразличными к его желаниям и надеждам. Уже во вступлении к симфонии, во время звучания грозной темы фатума, Чайковский представляет обстоятельства так, что становится понятно — победа одинокой человеческой воли невозможна, «пристани нет...плыви по этому морю, пока оно не схватит и не погрузит тебя в глубину свою». Музыкальное развитие первой части отражает смену естественных психологических реакций на осознание неизбежности рока: тоску, смятение, доходящее до отчаяния, и, наконец, попытку забыться, уйти от проблемы в мир безмятежных иллюзий. Все большее отстранение от конфликта ощущается и в развертывании остальных частей симфонического цикла, вызвавшего у Танеева ассоциацию с «симфонической поэмой, к которой случайно присочинили три части и сделали из этого симфонию». Если во второй части еще заметны следы субъективной эмоции автора, то жанровые образы скерцо и финала уже никак не напоминают о попытках бороться с судьбой, ибо для Чайковского с самого начала очевидна тщетность этих попыток.
Марина Иовлева
