Кантата «Весна» была создана С.В. Рахманиновым в 1902 году. Её петербургская премьера состоялась в зале Дворянского собрания 8 января 1905 года при участии хора Мариинского театра (дирижёр А.И. Зилоти). Сочинение это во многом необычно. Необычно уже само стихотворение Некрасова, положенное в основу кантаты, в котором соединяется почти несоединимое, сталкиваются образы зимней и весенней природы и любовная драма героя (измена жены, едва не заканчивающаяся кровавой развязкой — традиционный мелодраматический сюжет). Но, в отличие, например, от пьесы А.Н. Островского «Не так живи, как хочется, а так как Бог велит» (положенной в основу оперы А.Н. Серова «Вражья сила»), природа у Некрасова не только фон для разворачивающейся драмы. «Зима косматая» и «песня-вьюга зимняя» в сознании героя стихотворения становятся прямыми «соучастниками» готовящегося убийства (прямо подсказывая и даже требуя его совершить). Весна же, с её гимном и христианскими мотивами любви, терпения и прощения, напротив, наделяется в финале стихотворения примиряющей ролью. Яркие образы весенней природы воспринимаются и сами по себе как самостоятельные и существующие как бы вне драматического сюжета («Идёт-гудёт Зелёный шум. Зелёный шум, весенний шум!»).
В музыке «Весны» Рахманинова также сочетаются контрастные, даже противоположные элементы: яркая, широкого дыхания лирика, идущая от романсов композитора, столь же яркий драматизм оперного плана (соло баритона прямо перекликается с Рассказом Старика в «Алеко»), богатая оркестровая звукопись, восходящая к сочинениям Н.А. Римского-Корсакова (особенно, к «Снегурочке»), обобщённость кантатно-ораториального жанра (хор как надличное начало) и открытая экспрессивность монолога солиста (в котором, местами, можно почувствовать даже влияние М.П. Мусоргского). Римский-Корсаков, выдвинувший «Весну» на Глинкинскую премию, считал музыку этого сочинения прекрасной от начала до конца. Но ему же принадлежит наблюдение о необычности воплощения картины весны, весеннего пробуждения природы. Действительно, в этом Рахманинов ни на кого не похож. Вместо ожидаемой прозрачности звучания, тёплых, нежных красок композитор создаёт плотную, насыщенную ткань оркестра и хора, использует сложную технику письма. Но в итоге возникает удивительная целостность и образа весны, и всего сочинения, как и отчётливое ощущение яркого авторского стиля.
Владимир Горячих
На первом же исполнении в 1901 году Второй фортепианный концерт Сергея Рахмнаинова покорил публику. Необычное вступление — мощные гулкие аккорды фортепиано, рисующие набатные удары колокола, возвестили о появлении редкого и самобытного произведения, «гениальной поэме о Родине», — как напишут о нём позже. Около трёх лет до этого композитор пребывал в тяжёлой депрессии, отказывался сочинять музыку. Однако кризисный период стал временем накопления колоссальной созидательной энергии и послужил неким толчком для пересмотра былых творческих установок. Во Втором концерте Рахманинов предстаёт зрелым мастером с фресковой манерой письма, проникшим в глубинную сущность исконных национальных форм музыки: колокольный звон, суровый знаменный распев, широкая протяжная крестьянская песня стали опорой его творчества на многие годы. Всё это есть в до-минорном концерте, который наряду с Первым фортепианным Чайковского стал не только абсолютным лидером по частоте исполнений, но и одним из символов отечественного музыкального искусства.
Наталья Рогудеева
«Симфонические танцы» (1940) — последнее крупное сочинение Рахманинова, написанное им в эмиграции в Америке, спустя четыре года после Третьей симфонии. Изначально произведение носило несколько иное название — «Фантастические танцы», а три части его были названы соответственно: «Полдень», «Сумерки, «Полночь». В окончательной версии Рахманинов изменил заглавие и отказался от каких-либо программных подзаголовков.
О том, что «Симфонические танцы» — последняя исповедь композитора, говорит очень многое. Рахманинов как будто оглядывается назад, подводя итог собственного творческого пути. Так, в конце первой части (под колокольчики) проходит тема первой части ошельмованной на премьере Первой симфонии, на которую композитор после этого наложил исполнительский запрет. В третьей части — тема Dies irae («День гнева», средневековый католический хорал о Страшном суде), кочующая у Рахманинова из произведения в произведение, как Idee fix, и достигающая здесь своего апогея. А в самом конце, у альтов с малым барабаном, кульминация — слегка видоизменённая тема «Слава Отцу и Сыну и Святому Духу» из «Благословен еси, Господи», 9-го номера Всенощного бдения, написанного Рахманиновым ещё в 1915 году.
Из названия следует, что сочинение могло бы иметь балетную версию. В самом деле, Рахманинов переписывался с хореографом Михаилом Фокиным, обсуждая возможность создания сценической версии своего последнего опуса. Однако смерть Фокина в 1942 году помешала осуществлению этого замысла.
