На первом же исполнении в 1901 году рахманиновский концерт для фортепиано с оркестром № 2 покорил публику. Необычное вступление — мощные гулкие аккорды фортепиано, рисующие набатные удары колокола, возвестили о появлении редкого и самобытного произведения, «гениальной поэме о Родине», — как напишут о нём позже. Около трёх лет до этого композитор пребывал в тяжёлой депрессии, отказывался сочинять музыку. Однако кризисный период стал временем накопления колоссальной созидательной энергии и послужил неким толчком для пересмотра былых творческих установок. Во Втором концерте Рахманинов предстаёт зрелым мастером с фресковой манерой письма, проникшим в глубинную сущность исконных национальных форм музыки: колокольный звон, суровый знаменный распев, широкая протяжная крестьянская песня стали опорой его творчества на многие годы. Всё это есть в до-минорном концерте, который наряду с Первым фортепианным Чайковского стал не только абсолютным лидером по частоте исполнений, но и одним из символов отечественного музыкального искусства.
Рапсодия на тему Паганини (1934) — по сути, Пятый фортепианный концерт Рахманинова, созданный им в эмиграции в Америке и снискавший невероятный успех. Композиция Рапсодии представляет собой романтические вариации на тему знаменитого 24-го каприса Паганини, к броской и запоминающейся мелодии которого обращались многие композиторы — от Листа до Лютославского. Все вариации драматургически укладываются в три крупных раздела, своеобразно следуя логике, характерной для жанра концерта. В первом разделе (вар. 1–10) происходит начальное развитие главного образа, которому противостоит символическая для всего творчества Рахманинова тема — средневековый католический напев Dies irae («День гнева»), служащий олицетворением сил зла. Далее следует, по словам композитора, «переход в любовную область» (вар. 11–18) с кульминацией в чарующем ноктюрне, ставшим настоящим шлягером. В стремительном финале (вар. 19–24) происходит усиление зловещих мотивов, подводящих к моментам наивысшего драматического напряжения. Каков итог этой схватки в позднем шедевре Рахманинова — каждый из слушателей решит сам.
Наталья Рогудеева
«Симфонические танцы» (1940) — последнее крупное сочинение Рахманинова, написанное им в эмиграции в Америке, спустя четыре года после Третьей симфонии. Изначально произведение носило несколько иное название — «Фантастические танцы», а три части его были названы соответственно: «Полдень», «Сумерки, «Полночь». В окончательной версии Рахманинов изменил заглавие и отказался от каких-либо программных подзаголовков.
О том, что «Симфонические танцы» — последняя исповедь композитора, говорит очень многое. Рахманинов как будто оглядывается назад, подводя итог собственного творческого пути. Так, в конце первой части (под колокольчики) проходит тема первой части ошельмованной на премьере Первой симфонии, на которую композитор после этого наложил исполнительский запрет. В третьей части — тема Dies irae («День гнева», средневековый католический хорал о Страшном суде), кочующая у Рахманинова из произведения в произведение, как Idee fix, и достигающая здесь своего апогея. А в самом конце, у альтов с малым барабаном, кульминация — слегка видоизменённая тема «Слава Отцу и Сыну и Святому Духу» из «Благословен еси, Господи», 9-го номера Всенощного бдения, написанного Рахманиновым ещё в 1915 году.
Из названия следует, что сочинение могло бы иметь балетную версию. В самом деле, Рахманинов переписывался с хореографом Михаилом Фокиным, обсуждая возможность создания сценической версии своего последнего опуса. Однако смерть Фокина в 1942 году помешала осуществлению этого замысла.
