«Жизнь за царя» — не первая российская, но первая русская опера. Это не игра слов, но суть того переворота, который произвела в истории отечественной музыки премьера этого оперного шедевра 27 ноября 1836 года в Большом Каменном театре (стоявшем на месте нынешнего здания Санкт-Петербургской консерватории). Оперы писались русскими композиторами и задолго до Глинки: «Несчастье от кареты» Василия Пашкевича, «Мельник — колдун, обманщик и сват» Михаила Соколовского, «Новгородский богатырь Боеславич» и «Ямщики на подставе» Евстигнея Фомина. Но даже русские сюжеты и робкий просвещенческий пафос этих предприятий не избавлял оперный жанр от статуса импортного продукта, где всё — драматургия, музыкальный язык и манера пения — придерживалось «изысканных» итальянских шаблонов. Кроме того, в XVIII веке опера оставалась великосветской забавой...
Другое дело XIX век. Россия вступила в него великой европейской державой, подтвердив свой новый статус избавлением Европы от наполеоновской экспансии. Великой державе требовалось великое искусство. Для России настало время заявить о себе не только экономическим ростом и победами в войне и политике. Наступил черёд подъёма национального искусства, что означает не просто российского (то есть произведённого в России), но именно русского, одновременно самобытного и европейски значимого.
Всё это, несомненно, чувствовал и Михаил Глинка, когда искал сюжет для своей «большой драматической оперы». История подвига простого костромского крестьянина, пожертвовавшего собой ради спасения жизни царя-младенца Михаила Фёдоровича и избавления России от иноземцев, как нельзя кстати подходила для развёрнутой героико-патриотической драмы: в этом сюжете есть и война, и любовь, и картины народного быта, и контрастный образ культуры захватчиков. В этом сюжете неожиданным для современников было то, что орудием победы в войне выступают не таланты венценосного военачальника, а мужество провинциального простолюдина. Наконец, публику шокировал тот мир, который Глинка вывел на сцену Императорского театра, — крестьянская жизнь, портреты простых людей и поэзия русского уклада жизни. И соответствующий музыкальный язык: русский фольклорный мелос, гетерофонное хоровое многоголосие, православные молитвы. Народные герои и народная музыка допускалась до того лишь в забавных сценках-пасторалях, но никак не в серьёзной музыкальной драме, сценически воплощающей смысл и дух триады «православие – самодержавие – народность», только что взятой на вооружение в качестве национальной идеи: народный герой Сусанин гибнет, спасая не только российского самодержца, но и русское православие от иноверцев-католиков.
В постановке «Жизни за царя» 2004 года Мариинский театр обратился к оригинальной версии оперы с либретто барона Розена. Целые поколения зрителей привыкли к «Ивану Сусанину» Сергея Городецкого, в котором смещаются смысловые акценты и мотивировки поступков героев, адаптированные к идеологическим рамкам советского оперного дела. Оригинальное либретто возвращает в оперу Самодержавие и Православие — те составляющие знаменитой триады, в которых по словам режиссёра и художника-постановщика спектакля Дмитрия Чернякова «русское сознание узнавало себя». Именно поэтому «Жизнь за царя» Глинки стала «искренним высказыванием в вечном познании русской души, русской судьбы» (Дмитрий Черняков). Но и в этой постановке режиссёр рискнул сместить смысловые акценты, вбивая клин в «русскую триаду» уже с другой стороны — обнаруживая в опере ставшие актуальными уже в наше время проблемы гражданского общества, прав человека, личной ответственности и коллективной морали.
Владимир Раннев
