Владивосток, Приморская сцена, Большой зал

Макбет

Опера в четырёх действиях

Исполняется на итальянском языке
(сопровождается синхронными титрами на русском языке)

Исполнители

Авторы и постановщики

Музыка Джузеппе Верди
Либретто Франческо Марии Пьяве по одноимённой трагедии Уильяма Шекспира

Музыкальный руководитель — Валерий Гергиев
Режиссёр-постановщик — Дэвид Маквикар
Художник-постановщик — Таня Маккаллин
Художник по свету — Дэвид Каннингхем
Ответственный концертмейстер — Марина Репина
Хормейстеры — Лариса Швейковская, Анна Пипия

Краткое содержание

Действие оперы происходит в Шотландии, затем на границе Шотландии и Англии.

Действие I
Ведьмы ворожат, поют и колдуют во мраке ночи. Однако звуки барабана, возвещающие о приближении Макбета, прерывают дьявольские танцы и пение. Появляются Макбет и Банко — полководцы короля Дункана. Ведьмы приветствуют Макбета, называя его таном Гламисским, таном Кавдорским и королём Шотландии, а Банко именуют предком будущих королей. Прибывают гонцы с известием о том, что король Дункан повелел Макбету за победу в битве именовать себя таном Кавдорским. Так сбывается первое пророчество.
Банко тревожат размышления Макбета о грядущем восхождении на трон. Леди Макбет читает письмо от Макбета, где он сообщает о пророчестве ведьм. Она полна решимости помочь супругу осуществить пророчество и захватить престол. Когда гонец объявляет, что король Дункан вместе с Макбетом находятся на пути к замку, леди Макбет решает, что пришло время действовать, и призывает на помощь силы зла. Возвращается Макбет. Супруге быстро удаётся уговорить его убить Дункана. Привидевшийся Макбету кинжал окончательно укрепляет его решимость пойти на преступление ради власти. Однако, совершив злодеяние, Макбет начинает испытывать мучительные угрызения совести. Леди Макбет обвиняет супруга в малодушии. Она хватает кинжал и сама отправляется в апартаменты короля, чтобы, измазав в крови стражников, свалить на них подозрение в убийстве. С окровавленными руками леди Макбет возвращается к мужу, которого теперь охватывает чувство раскаяния за содеянный грех.
Появляются Макдуф и Банко. Когда Макдуф уходит будить короля, Банко размышляет о жутких предзнаменованиях этой ночи. Макдуф обнаруживает, что совершено убийство, и поднимает на ноги обитателей дома. Все клянутся отомстить неизвестному убийце.

Действие II
Макбет становится королём Шотландии, а сын Дункана Малькольм, обвинённый в смерти отца, вынужден скрываться в Англии. Согласно пророчеству ведьм Банко должен стать предком королей, поэтому Макбет с супругой теперь замышляют убить и его вместе с сыновьями. Предчувствуя победу над судьбой, леди Макбет торжествует… Убийцы, нанятые Макбетом, поджидают Банко в тёмном парке у королевского дворца. Он появляется вместе с сыном Флинсом. Банко одолевают нехорошие предчувствия, которые тут же и сбываются. Самого Банко убивают, но его сыну удаётся спастись. Макбет с супругой приглашают гостей на пир. Леди Макбет предлагает тост. Появляется убийца, который сообщает Макбету о том, что случилось в парке. Перед своими гостями Макбет притворяется, что не знает, почему Банко нет среди них, но в это время призрак Банко занимает место Макбета за пиршественным столом.
Леди Макбет пытается успокоить мужа и встревоженных гостей. Призрак появляется снова, и она уже не может совладать со своим лишившимся рассудка супругом. Шотландские вельможи выражают опасение, что страна оказалась во власти преступников, и Макдуф решает покинуть Макбета и присоединиться к изгнанникам.

Действие III
В штормовую ночь ведьмы варят волшебные снадобья, заклиная злых духов. Приходит Макбет и просит их предсказать его судьбу. В ответ они вызывают три видения, которые предупреждают Макбета, что он должен остерегаться Макдуфа, но может не опасаться никого, кто рождён женщиной, а также, что он будет невредим до тех пор, пока Бирнамский лес не двинется в сторону замка. Потом появляется видение восьми королей, шествующих мимо Макбета, за ними следует Банко с зеркалом. Макбет с ужасом узнаёт в этих королях потомков Банко, Макбет теряет сознание. Ведьмы исполняют вокруг него свой танец, а затем исчезают. Придя в себя, Макбет клянётся уничтожить Макдуфа и его семейство.

Действие IV
Шотландские изгнанники жалуются на страдания своей угнетённой родины и несчастного народа. Макдуф мучительно переживает сообщение об убийстве жены и детей. Появляется Малькольм во главе войска английских солдат и призывает Макдуфа найти утешение в отмщении. Малькольм собирает шотландцев, чтобы вместе атаковать Макбета, используя в качестве прикрытия ветки деревьев. Леди Макбет в приступе сомнамбулизма вновь переживает во сне те зверства, которые они с мужем совершили. Макбет в отчаянии ожидает прибытия войск и размышляет о неизбежности своего краха. Он настолько теряет присутствие духа, что с равнодушием встречает известие о смерти жены. Когда солдаты возвещают о приближении Бирнамского леса к замку, Макбет вспоминает пророчество ведьм.
Теперь исполняются и два других пророчества: двинулся Бирнамский лес — это приближаются маскирующиеся ветками английские солдаты. Входит Макбет, преследуемый Макдуфом. Макдуф открывает Макбету, что родился не естественным путём, а был до срока вырезан из чрева матери. В последовавшей затем схватке Макбет падает, сражённый мечом Макдуфа. Королём провозглашают Малькольма, сына Дункана.

О спектакле

«Вот мой „Макбет“, которого я люблю больше всех моих опер», — писал Джузеппе Верди в 1847 году своему тестю, другу и благодетелю Антонио Барецци, посвящая ему партитуру оперы. «Наиболее смелая и амбициозная» из всех его ранних произведений, эта опера продолжала оставаться любимым детищем композитора до его смерти. ‹…›

Впервые упоминание о «Макбете» встречается в письмах Верди в мае 1846 года. К этому моменту Верди не просто известен, он — самый модный композитор Италии. И не только Италии. Популярность молодого композитора (ему тридцать три) перешагнула через Альпы: Доницетти предлагает поставить его оперу «Эрнани», которая в Италии идёт сразу в двадцати трёх театрах, в Вене; предложения поступают также от директоров театров Парижа и Лондона. Только что премьера «Атиллы» произвела фурор в Венеции, затем — с ещё большим успехом — опера прошла во Флоренции, Ферраре, Реджио, Ливорно, Ровиго, Виченце, Падуе, Триесте, Кремоне. Нет такого, пусть самого маленького театра в Италии, где не ставились бы его «Набукко» и «Ломбардцы». Заявки сыплются на композитора со всех сторон, и он работает, буквально доводя себя до нервного истощения. В числе многих других — заказ от импресарио Александро Ланари на оперу для театра della Pergola во Флоренции.

Как всегда, Верди намечает для работы несколько сюжетов одновременно. В этот раз — «Разбойников» Шиллера (позже этот замысел воплотится в опере «Бандиты»), «Прародительницу» Грильпарцера и «Макбета» Шекспира. Постепенно мысли композитора сосредотачиваются вокруг «Разбойников» и «Макбета», и он разрабатывает оба сюжета, ещё не вполне решив, какому отдать предпочтение. Но, как это часто бывает, всё расставили по местам обстоятельства, в данном случае — наличие нужных композитору певцов. Верди писал «Бандитов» в расчёте на исполнение главной партии блистательным тенором Гаэтано Фрашшини, но по ряду причин контракт театра с Фрашшини не состоялся. Других же подходящих теноров найти не удавалось. Тогда Верди и Ланари остановили свой выбор на «Макбете», поскольку главная партия оперы писалась для баритона, и необходимость в ведущем теноре отпала сама собой. Композитор отложил в сторону уже наполовину законченную партитуру «Бандитов», и целиком посвятил себя «Макбету».

Верди всегда интересовали сюжеты содержательные, глубокие, значительные. В разное время он обращается к творчеству Байрона, Гюго, Шиллера, Вернера, Вольтера, Еврипида, Расина, Дюма… «Макбет» — первая встреча композитора с Шекспиром. И именно с Шекспиром в сознание Верди впервые входит тема, ставшая позже одной из центральных в творчестве композитора — «трагедия сильного духом человека, обуреваемого роковой страстью». Главный герой пьесы, шотландский военачальник Макбет — характер подлинно «возрожденческий». Человек выдающихся способностей — сильный, мужественный, талантливый, энергичный, бесстрашный — Макбет, в отличие от вовсе не признающих добра героев ранних трагедий Шекспира Яго или Эдмунда, разницу между добром и злом, безусловно, понимает. Но тем острее встаёт трагическое противоречие: снедаемый червём своего непомерного властолюбия Макбет соглашается на преступление, тем самым сознательно обрекая себя на разрушительные муки совести, потерю рассудка, нравственную и физическую гибель.

Сила и страстность мощных характеров, сложность и конфликтность ситуаций, сочетание драматизма и высочайшей поэтичности, свойственные произведениям Шекспира, заворожили Верди. Ни над одной из своих опер, ни до, ни после «Макбета», он не трудился так много, тщательно и кропотливо.

Соприкосновение с драматургией Шекспира дало композитору импульс к переосмыслению и пересмотру основных принципов итальянской оперной драматургии, подтолкнуло его к поиску новых закономерностей между всеми элементами оперного представления и созданию полноценного синтетического музыкально-театрального представления — музыкальной драмы. К этому Верди будет стремиться всю жизнь, преодолевая застарелую косность и укоренившиеся традиции.

Для начала он самостоятельно пишет подробный сценарий будущей оперы; руководствуясь чутьём музыканта-драматурга, разбивает действия на акты и сцены, намечает основные музыкальные формы, выстраивает чередование нарастания и спада драматического напряжения. Лишь после этого он высылает сценарий либреттисту «Макбета» Франческо Марии Пьяве, сопровождая его следующим текстом: «Вот вам набросок „Макбета“. Это трагедия из самых великих, что до сих пор сумело создать человечество. Если мы не сможем сделать что-нибудь великое, давайте попробуем создать что-нибудь неординарное. Мой набросок ясен, прост и краток. Я умоляю вас придерживаться небольшого количества номеров. В тексте (и помните это хорошо) не должно быть ни одного лишнего слова. Всё должно иметь какой-то смысл». И далее из письма в письмо к либреттисту повторяется одно и то же требование: «Всегда помните: использовать минимум слов, минимум, минимум, но эти слова должны быть значительными!»

Настойчивые требования чередовались с детальными инструкциями, инструкции — с упрёками, упрёки переходили в откровенную ругань. Наконец, в январе 1847 года, Верди резко разрывает отношения с Пьяве — будущим либреттистом его «Корсара», «Стифелио», «Риголетто», «Травиаты», «Симона Бокканегры», «Арольдо», «Силы судьбы», второй редакции «Макбета» — и обращается за помощью к поэту Андреа Маффеи, чтобы уже в соавторстве с ним закончить оперу и переработать написанное Пьяве.

Столь пристрастное отношение композитора к либретто «Макбета» далеко не случайно. Задача адекватного преломления трагедии Шекспира в музыке диктовала необходимость преодоления отношения к слову как к второстепенному элементу оперного произведения, иногда вопреки логике сюжета, целиком подчинённому развитию мелодической линии. В «Макбете» поэтическое слово вновь обретает драматически действенное значение: слово диктует нужную вокальную интонацию, строение мелодии, гармонии, музыкальной формы.

Естественно, Верди не мог использовать текст трагедии без изменений: многое было сокращено, опущено. Исчез целый ряд сцен и действующих лиц, подверглись упрощению образы противостоящих Макбету Малькольма и Макдуфа, лишь номинально присутствует в опере образ короля Дункана. Наиболее существенное из добавлений — хор шотландских изгнанников в начале IV акта. Усиление политически актуального мотива борьбы подавленной нации не могло не вызвать резонанс среди итальянской публики, охваченной накануне революции 1848–1849 годов патриотическим порывом. Но всё же первый раз в оперном творчестве Верди тема антитиранической борьбы остаётся на втором плане. Внимание композитора сосредоточено вокруг линии развития судеб самого Макбета и леди Макбет.

Впервые Верди писал оперу без традиционной любовной интриги. Вместо неё композитору пришлось воплотить мрачную торжественность истории, величие и масштабность неординарных героев: страстность, властолюбие, волю и решительность леди Макбет, болезненную патетику, душевный разлад, оцепенение Макбета, а также драматизм исключительных чувств и злодеяний, связанных с борьбой за власть. Именно в музыке, характеризующей Макбета и леди Макбет, Верди удалось воплотить многие подлинно шекспировские строфы. Особенно примечательна в этом отношении сцена сомнамбулизма, где оригинальный текст трагедии подвергся лишь небольшим сокращениям.

И всё же было бы несправедливо рассматривать «Макбета» лишь с точки зрения личной трагедии главных героев. По мнению Верди, «главных ролей в этой опере три, ‹…›: леди Макбет, Макбет и ведьмы. Ведьмы господствуют в драме: всё происходит от них; мы видим их неуклюжими и грубыми в первом акте, величественными и вещими в третьем. Они поистине действующее лицо, и действующее лицо величайшего значения». Партии трёх ведьм композитор поручил не солисткам, а трём группам хора, считая, что мощная хоровая речитация произведёт необходимый драматический эффект. ‹…› Работа с певцами — следующий шаг. Для «Макбета» Верди не нужны вокалисты-виртуозы — единственные и полноправные властители итальянской оперной сцены того времени. Это не значит, что композитор отрекается от bel canto, напротив, он справедливо считает его «солью» национального оперного искусства. Но он отрицает bel canto самодостаточное и самодовлеющее. Верди отнюдь не желает, чтобы его новая опера стала всего лишь поводом для демонстрации филигранной колоратуры сопрано N или «бархатного» нижнего регистра баритона NN. Стремясь поднять жанр оперы до уровня высокой трагедии, композитор предъявляет новые, беспрецедентные для итальянской оперы требования к артистам. Нарушая писаные и неписаные каноны, он ставит драматическую выразительность и осмысленность исполнения выше, чем прекрасный голос и певческое мастерство. Певец-виртуоз, «вокальный самодержец» отныне должен превратиться в актёра музыкального театра, соавтора, проводника мыслей и намерений, заложенных в оперу композитором-драматургом.

B этом отношении характерен уже сам выбор исполнителей. Верди пишет «Макбета» специально для баритона Феличе Варези и настаивает, чтобы эту роль играл именно он. Композитор даже готов конфликтовать с Ланари, поскольку импресарио уже заключил контракт с другим превосходным баритоном — Гаэтано Ферри. «Он внешне более привлекателен, — пишет Верди Ланари, убеждая его отказать Ферри, — у него более красивый голос и, если вам угодно, он, на мой взгляд, даже лучший певец, но в ТАКОЙ РОЛИ, естественно, не может произвести впечатление, на которое способен Baрези». Сходные «парадоксальные» требования предъявляет Верди и к исполнительнице роли леди Макбет. Предельно точно он сформулирует их в 1848 году, протестуя против талантливой певицы Эуджении Тадолини: «У Тадолини лицо прекрасное и доброе, а я желал бы видеть леди Макбет уродливой и злой. Тадолини владеет голосом в совершенстве, а я бы хотел, чтобы леди совсем не пела. У Тадолини голос изумительный, светлый, ясный, могучий; а я хотел бы, чтобы голос леди был резкий, приглушённый, мрачный. В голосе Тадолини есть нечто ангельское, a я бы хотел, чтобы в голосе леди было нечто дьявольское». Эта партия предназначалась композитором Марианне Барбьери-Нини, которая, по свидетельству современников, считалась отнюдь не красавицей, но обладала сильным, выразительным сопрано и была превосходной актрисой.

А далее Верди буквально заваливает исполнителей письмами. В каждом письме вместе с новыми фрагментами партий — подробные указания относительно своего видения характеров «великих, энергичных, оригинальных», вокального, а главное — драматического исполнения. И опять из письма в письмо — настоятельная просьба «хорошенько изучить ситуацию и вдуматься в слова; музыка придёт сама собой»… Более того, ключевые моменты оперы, дуэт леди Макбет c мужем и сцена сомнамбулизма, по мнению Верди «ни под каким видом не должны быть распеты: необходимо передать их игрой и декламацией голосом очень мрачным и приглушённым: без этого невозможно действие; оркестр с сурдинами; на сцене чрезвычайно темно».

Для исполнения оперы «с намерениями» нужно «целое», и Верди требует, чтобы опера была не только озвучена и сыграна, но и поставлена должным образом. Он не оставляет вниманием ни одной, даже казавшейся незначительной детали постановки «Макбета». Его заботит не только качественное исполнение партий второго плана, количество хористов, расположение и состав сценического оркестра, но и оформление, костюмы, мизансцены, грим, освещение, спецэффекты. Верди развивает бешеную активность: он консультируется с историками и литераторами «относительно эпохи и одежды»; пишет в Лондон, чтобы выяснить, как принято ставить «Макбета» на родине Шекспира, и выписывает оттуда эскизы костюмов; советуется c видными театральными художниками по поводу использования в постановке одной из технических новинок того времени — волшебного фонаря; настаивает на том, чтобы исполнитель роли Банко появлялся на сцене и в немой роли духа Банко, поскольку дух Банко, «должен быть немедленно узнаваем как Банко»; просит раздать на руки партии хора и солистов с тем, чтобы с его приездом «можно было бы после двух или трёх спевок перейти к репетициям с оркестром», и предупреждает, что «репетиций будет много, как оркестровых, так и сценических». Репетиций действительно было много. Невзирая на капризы певцов, Верди порой прибегал к откровенному давлению и продолжал репетировать вплоть до поднятия занавеса. Уровень новой постановки должен был существенно отличаться от всего того, к чему привыкли и исполнители, и публика.

Первое представление «Макбета» прошло во флорентийском театре della Pergola 14 марта 1847 года. Оценка премьеры в различных источниках колебалась в диапазоне от «встречена весьма холодно» до «прошла с невероятным успехом». Однако в пользу «невероятного успеха» свидетельствовал тот факт, что почти тотчас же оперу приняли к постановке десятки театров в Италии, а затем и в других странах. Через десять лет сценическая история «Макбета» насчитывала уже более двухсот различных постановок: в 1849 году опера ставилась в Вене, в 1850 в Нью-Йорке, через два года — в Стокгольме, в 1854 году «Макбета» услышал Санкт-Петербург, в 1860 году в Манчестере партию леди Макбет исполнила гениальная Полина Виардо.

В марте 1864 года Верди получает предложение поставить «Макбета» на сцене парижской Лирической Оперы. Но для этого необходимо добавить традиционный для французских оперных спектаклей балетный дивертисмент. Пересматривая партитуру с целью создания танцевальной музыки, Верди обнаружил, что «в опере имеются куски либо слабые, либо нехарактерные, что ещё хуже». Это послужило поводом для создания новой, парижской редакции оперы.

Редактирование «Макбета» — самая большая работа, проделанная Верди со своими ранними произведениями. Почти треть всей музыки оперы была или переделана, или написана заново. Композитор стремился усилить драматическую выразительность музыкальных характеристик героев. Так, образ леди Макбет во второй редакции получает новое, более глубокое толкование. Теперь именно он становится центральным. Возможно, подобная переоценка роли героини — следствие впечатлений, полученных Верди на представлениях трагедии Шекспира, впервые увиденных им в Лондоне в 1847 году.

Парижская постановка «Макбета» имела сдержанный успех. Верди винил во всём певцов, критика того времени приписывала неудачу композитору, якобы недостаточно хорошо знакомому с творчеством Шекспира. «О, в этом они очень ошибаются, — негодовал Верди. — Вполне возможно, что я не сумел хорошо передать „Макбета“, но что я не знаю, не понимаю и не чувствую Шекспира — это, ей-богу, неправда. Он один из моих излюбленных поэтов, бывший у меня в руках с ранней молодости; я и теперь его постоянно читаю и перечитываю». Этой любви композитор останется верен всю жизнь. Перечень шекспировских опер, начатый «Макбетом» и продолженный «Королём Лиром», венчают признанные шедевры оперного творчества Верди — «Отелло» и «Фальстаф».

Сценическая история «Макбета» в ХХ веке насчитывает множество постановок, предпринятых практически всеми ведущими оперными труппами мира. K сожалению, до сих пор российские театры оставались исключением из их числа. В 2001 году, названном ЮНЕСКО годом Джузеппе Верди, «Макбет» впервые прозвучал со сцены Мариинского театра.

Светлана Котляренко


Мировая премьера: 14 марта 1847 года, Teatro della Pergola, Флоренция
Премьера постановки: 18 апреля 2001 года, Мариинский театр, Санкт-Петербург

Продолжительность спектакля 3 часа 15 минут
Спектакль идет с двумя антрактами

Возрастная категория 16+

© 2016 – 2017
Мариинский театр
Справочная служба Приморской сцены
+7 423 240 60 60
tickets-prim@mariinsky.ru
Любое использование либо копирование материалов сайта, элементов дизайна и оформления запрещено без разрешения правообладателя.
user_nameВыход

Маркировка спектаклей по возрастным категориям имеет рекомендательный характер.

Маркировка применена на основании Федерального закона от 28 июля 2012 г. N139-Ф3 "О внесении изменений в Федеральный закон "О защите детей от информации, причиняющей вред их здоровью и развитию" и отдельные законодательные акты Российской Федерации