Первая симфония Малера создавалась в 1884–88 годах. Знаменательно, что незадолго до этого Малер сочинил вокальный цикл «Песни странствующего подмастерья». Он автобиографичен — Малер и был, как мы знаем, «странствующим» музыкантом, в котором с первых шагов признали не подмастерья, но мастера. Столь же автобиографична и Первая симфония, в которой Малер преломил тематизм вокального цикла. Напрасно думать, что название «Титан», данное Малером при первом исполнении симфонии, отражает её программу. Композитор воспользовался заглавием любимой им книги Жан-Поля лишь для того, чтобы разделить с писателем-романтиком восторженный пантеизм, любование природой и одновременно присущие ему едкую иронию, мучительные поиски собственного «я».
Грандиозная по размаху первая часть «рисует утреннее пробуждение природы, возникающие из тишины, из предрассветного оцепенения звуки: голоса птиц, фанфары охотничьего рога, кличи, которые сливаются в неясный нарастающий гул…» (Инна Барсова). Вторая часть — Скерцо — полнокровное жизнерадостное претворение народного танца, мускулистого и грубоватого в крайних разделах и грациозного в середине. Третья часть — «Траурный марш в манере Калло» — гротескное музыкальное преломление известной гравюры художника Морица фон Швиндта «Похороны охотника». Погребальная процессия зверей, которые хоронят охотника — знак лицемерия и лжи, плохо замаскированного ханжества, господствующего в жизни. Драматическим центром симфонии является финал. Титаническая борьба завершается величественным утверждением темы природы из первой части. Это и символ цельности человека, обновляющегося вместе с природой, и замечательная композиционная деталь, сообщающая архитектурную законченность зданию симфонии в целом.
Иосиф Райскин
Это мое лучшее сочинение, к тому же —
преимущественно светлого характера.
Г. Малер
Эпиграф, взятый из письма Малера к Эмилю Гутману, импрессарио и директору концертного агентства, готовившего премьеры Седьмой и Восьмой малеровских симфоний, характерен для многих (если не для всех!) художников-творцов. Опус, сочиняемый сейчас, безраздельно владеет мыслями композитора, он искренен в своей влюбленности в созидаемую партитуру.
Шестую «Трагическую» Малера обрамляют две героических жизнеутверждающих малеровских симфонии — Пятая и Седьмая. Но любые параллели с Бетховеном весьма приблизительны: это не бетховенская героика борьбы и преодоления. Малеру ближе контрасты человеческих настроений, олицетворяемые природным круговоротом — сменой времён года, дня и ночи, света и тени… Сумеркам сознания, фатальной обречённости, романтическим исканиям героя, противостоит классическая ясность резюмирующих страниц симфонических циклов. «…Солнечный свет финала (Седьмой, И. Р.) также имеет свой культурно-исторический источник. Это вновь, как и в Пятой симфонии, «золотой век классики» (Инна Барсова).
Седьмая симфония, пожалуй, как ни одна другая симфония Малера, картинна, как ни одна другая, апеллирует к зримым ассоциациям — будь то картины природы или живописные полотна. Этим диктуется изобретательная звукопись, достигающая подчас поразительных эффектов, близких, с одной стороны, искусству Рембрандта, а с другой, — живописи импрессионистов.
Первая часть — полное смятения, лихорадочно возбужденное Allegro. «Как из чрева земли, как будто содрогаясь от титанического напряжения, поднимается, словно отягощённая корнями, тема вступления первой части. Её скованная мятежная энергия прорывается то в волевых маршевых ритмах, то в экстатических взлетах …» (Инна Барсова). Начавшись в самой мрачной тональности си минор, Allegro модулирует к светлому ми мажору — но это лишь остановка в пути. Впереди триптих средних частей, своеобразный картинный цикл внутри большого симфонического цикла, программно-изобразительная симфония внутри гигантской симфонии.
Вторая часть — Nachtmusik, в замечательно чуткой интерпретации И. Соллертинского, «ноктюрн, дающий как бы перевод на язык музыки знаменитой картины Рембрандта «Ночной дозор»: на уснувших улицах города гулко отдаются шаги таинственного патруля, где-то вдали перекликаются приглушённые рога, испуганно кричат на чёрных ветвях потревоженные птицы…». Мерцание мажоро-минора чудесным образом передаёт в звуках рембрандтовскую светотень.
Третья часть — скерцо, сопровождённое ремаркой Schattenhaft (призрачно), что в русской литературе часто переводят как «игру теней». Это (в который раз у Малера!) — perрetuum mobile, символизирующий суетную круговерть уютного, но приземлённого мещанского существования. В гротескном преломлении вальса — популярнейшего венского жанра — этот бюргерский уют оборачивается демонической пляской смерти.
Четвёртая часть — вновь Nachtmusik, ещё один ноктюрн, на этот раз инструментальная серенада, полная лёгкой иронии, едва отличимой от присущей Малеру влюблённости в «низкие» бытовые жанры. Серенада, разумеется, не может обойтись без традиционных инструментов уличных музыкантов — гитары и мандолины.
Пятая часть — Rondo-Finale, по словам И. Соллертинского, «в духе финала Пятой симфонии Бетховена или увертюры к «Мейстерзингерам» Вагнера — говорит о ликующем освободительном новом дне». Здесь точен акцент не на по-бетховенски мужественном преодолении, победе над судьбой, а на контрасте дня и ночи. Пауль Беккер, один из первых исследователей творчества Малера даже назвал финал Седьмой «Tagesstuck» («дневная музыка») в противовес «ночному» триптиху средних частей. В ликующей до-мажорной коде финала звучит главная тема первой части — апофеоз, венчающий симфонию.
Иосиф Райскин
