Легенды, связанные с образом нечистой силы, окружали скрипачей издавна. Виртуозная игра порой так поражала слушателей, что те не могли объяснить ее иначе как договором музыканта с дьяволом, тем более что и сама скрипка считалась одним из его атрибутов. «Дьявольской» в XVIII веке называли игру Пьетро Локателли, а столетие спустя — Никколо Паганини. Подобный же мотив связан и с историей создания Сонаты соль минор Джузеппе Тартини. Блестящий виртуоз и педагог, реформатор скрипичного исполнительства, Тартини был очень плодовитым композитором. Ему принадлежат более сотни скрипичных концертов и несколько десятков сонат. Соната соль минор — самое популярное из его сочинений. Легенда (начало которой положил, возможно, сам Тартини) гласит, что эту музыку композитор услышал во сне в исполнении самого дьявола, и, проснувшись, записал. Впрочем, поначалу в сонате нет ничего «дьявольского»: музыка следует канонической для эпохи барокко схеме церковной сонаты — четыре части с чередованием медленных и быстрых темпов. Открывающая ее сицилиана сменяется оживленным Allegro, за которым следует небольшой медленный эпизод с подзаголовком «Сны автора». Собственно «дьявольская трель» появляется в финале сонаты: скрипач исполняет трель на одной струне, одновременно с этим ведя мелодическую линию на другой. Такой прием дает запоминающийся эффект, но представляет очень сложную техническую задачу, доступную лишь очень искусным исполнителям.
Владимир Хавров
Сонату № 3 ре минор, Иоганнес Брамс начал писать в том же 1886 году, когда была сочинена Вторая соната, но окончил лишь два года спустя, и она оказалась во всем противоположной своей «старшей сестре». Это словно четырехчастная симфония в миниатюре. Каждой ноте придана весомость, она как будто достигается волевым усилием. В драматичной первой части Брамс использует самые низкие ноты рояля в сочетании с самыми высокими нотами скрипки, до предела расширяя возможности ансамбля. Во второй части скрипке лишь дважды, в моменты кульминаций, позволяется покинуть низкий регистр. Соответственно и фортепиано звучит приглушенно и сдержанно. Третья часть – беспокойное скерцо. Если бы не авторская ремарка «с чувством», эту причудливую музыку можно было бы счесть фантастической.
Мощный финал сонаты выходит далеко за рамки камерной музыки, это чувствуется уже по масштабу его главной темы. Побочная тема – хорал, порученный фортепиано. Его спокойное течение длится недолго. Третья – соната сильных страстей, и даже хорал в ней уже к десятому такту наполняется лирическими эмоциями.
Три сонаты и три партиты, сочиненные Иоганном Себастьяном Бахом не позднее 1720 года в Кётене, дали мощный толчок к развитию музыки для скрипки без сопровождения. Подобные опыты незадолго до Баха делали Антонио Вивальди, Иоганн Георг Пизендель и другие музыканты, но именно его пример вдохновил многих композиторов вплоть до Бартока на создание новых сочинений для скрипки соло. Бах любил поручать задачи, для которых обычно требовался целый коллектив, одному солисту. Ему принадлежат Итальянский концерт для одного клавира (без оркестра!) и трио-сонаты для одного органа (без ансамбля инструментов!). Перед скрипачом Бах также поставил задачи невероятной трудности: недаром переложениями сонат и партит для других инструментов занимались такие корифеи, как Шуман, Мендельсон и Бузони, да и сам Бах обработал несколько пьес для других составов. Знаменитая Чакона – последняя часть Партиты № 2, следующая после аллеманды, куранты, сарабанды и жиги, – пользуется огромной известностью с самого начала «баховского ренессанса» в XIX веке. Прообразом этой масштабной пьесы были немецкие композиции для органа либо французские для оркестра.
Анна Булычёва
Польский скрипач Генрик Венявский уже в юности снискал славу исполнителя самого высокого класса. В 1850–60-е годы он выступал с концертами в крупнейших европейских городах, в том числе в Москве и Санкт-Петербурге, а в 1862 году по приглашению Антона Рубинштейна возглавил класс скрипки в только что основанной Петербургской консерватории. Совместные концерты Венявского и Рубинштейна в Америке стали событием в музыкальной жизни 1870-х годов. Подобно многим исполнителям того времени, Венявский сочинял музыку для своего инструмента. В его наследии – два концерта для скрипки с оркестром и множество отдельных пьес, ныне входящих в репертуар скрипачей всего мира. Вариации на оригинальную тему, соч. 15, принадлежат перу 19-летнего, но уже опытного музыканта, виртуозно владеющего скрипичной техникой. Использование для вариаций самостоятельно написанной темы – редкий случай (как правило, они сочинялись на тему, уже знакомую публике, – например, из популярной оперы). Самой теме, выдержанной в духе изящного гавота, предпослано вступление, где скрипка поначалу звучит без сопровождения. В трех больших вариациях и коде солист получает возможность продемонстрировать свое мастерство в полной мере – в партии скрипки есть как кантиленные эпизоды, так и пассажи, флажолеты, двойные ноты и другие виртуозные приемы.
Владимир Хавров
