Камерная опера «Скупой рыцарь» (на текст одной из «Маленьких трагедий» А.С. Пушкина, 1905) впервые прозвучала в Большом театре, 11 января 1906 года, под управлением автора. Как и две другие оперы Рахманинова, «Скупой рыцарь» вызвал у публики и в музыкальных кругах большой интерес, но вместе с тем и много споров, разногласий в оценке. Избрав тип так называемой речитативной оперы на оригинальный пушкинский текст (без арий, развёрнутых ансамблей, хоров и других элементов традиционной оперы), композитор продолжил линию «Каменного гостя» А.С. Даргомыжского. Сейчас уже трудно согласиться с критиками оперы, считавшими, что Рахманинову удалась только инструментальная партия, и что оркестр затмевает вокальные партии. Симфонический план, безусловно, очень развит в «Скупом рыцаре», и именно в партии оркестра разворачивается сквозное музыкальное действие, параллельное развитию сюжета. Но именно в вокальных партиях раскрывается не только смысл, но и экспрессия пушкинского текста, именно на солистов, в основном, направлено внимание оперного слушателя. Здесь можно говорить о многих удачах и находках композитора. Яркий пример — вторая картина оперы (моносцена Барона). На протяжении всей картины Рахманинов мастерски поддерживает слушательский интерес, раскрывая резко контрастные черты этого персонажа, сочетание мрачного величия (не случайны здесь и текстуальные, и музыкальные переклички с образом Бориса Годунова у Мусоргского) и маниакальной страсти к золоту, богатству, почти убивающей все человеческие чувства (даже чувства отца к сыну).
Сложность художественной задачи, поставленной перед собой композитором, заключается ещё и в том, что Рахманинов — лирик, а в пушкинской трагедии ей места нет, нет в первоисточнике и отчётливо положительных персонажей, нет высокого, идеального. И Альбер, и ростовщик-еврей, и Барон (который тоже оказывается ростовщиком!), и стоящий как будто в стороне Герцог, — все они пребывают в сумрачном мире пьесы Пушкина, который стал ещё более выразительным благодаря музыке Рахманинова. Конец третьей картины (и всей оперы), завершающейся смертью Барона, не несёт просветления, что даёт ещё одно основание рассматривать оперу Рахманинова не только в контексте традиций русской оперной классики XIX века, но и эстетики оперы века ХХ.
Владимир Горячих
Ко времени написания Второй симфонии Рахманинов уже был широко известен как пианист и композитор. После неудачного исполнения Первой симфонии он двенадцать лет не обращался к симфоническому жанру, и только в 1906–1907 годах написал Вторую. Произведение посвящено С. Танееву, учителю Рахманинова. Один из анонимных рецензентов «Русской музыкальной газеты» в 1908 году писал о премьере произведения: «Рахманинов с мастерством и самообладанием настоящего капельмейстера-художника продирижировал свою новую симфонию. И это было праздником для всех любящих русскую музыку». Симфония сильна и ювелирной отделкой деталей, и единством целого. Композитор не обнародовал словесно её содержания, однако интонационный склад музыки говорит сам за себя. Открывающая симфонию тема-эпиграф опирается на мотивы старинного русского церковного пения. Вторая часть — симфоническая картина русской зимы, с колокольным перезвоном удалой тройки. Прихотливую мелодию третьей части музыковед Б. Асафьев сравнил с извилистыми изгибами русской степной речки. Ликующий финал суммирует основной тематизм предшествующих разделов, показывая его в новых ракурсах.
Надежда Кулыгина
